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Franklin Fernández  |
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Eduardo Díaz:
Fotografías de Franklin Fernández.
F.F. -¿Cuándo y cómo asumes el arte como un riesgo definitivo? E.D. -La pintura entró en mí desde un punto de vista fortuito. Es decir; ya estaba dentro de mí, pero no lo sabía. Llegó un momento en que comencé a reflexionar sobre ello. Estudiaba administración. Tenía un amigo que estudiaba diseño gráfico y me dijo que aquí en Anzoátegui había una escuela de arte. Él quería llegarse hasta allá. Le dije para acompañarlo. Cuando llegamos a la escuela, a mí me interesó el arte más que a él. Me interesaba y yo no sabía por qué. Me interesó más cuando entré al salón de dibujo y los alumnos estaban trabajando con dibujo analítico. Me llegué a la dirección de la escuela, pedí algunos datos esenciales y con el tiempo me inscribí. Dejé la administración, la pasantía que estaba haciendo en el seguro social y comencé a estudiar arte. Más adelante me enteré de un concurso de arte y yo no sabía que mandar, no sabía nada del asunto. Un profesor se me acercó y me animó a enviar una obra. Yo tenía en mi casa un grupo de retazos de maderas y con una caladora comencé a tallarlas y a intervenirlas. A los retazos les integré una estructura en metal, un objeto y, empecé a trabajar con los horizontales y los verticales de esa estructura. Sin saber nada del asunto. Simplemente aquel trabajo era agradable y muy estimulante para mí. La verdad es que no tenía conciencia de lo que estaba haciendo. No sabía si era collage o ensamblaje, lo que realizaba. Para mis profesores, lo que había hecho era un ensamblaje, una escultura. Y así comenzó todo, así comencé a asumir al arte como un riesgo definitivo. F.F. -¿No tenías conocimiento de la pintura? E.D. - No, no tenía conocimiento. Ni la más mínima idea. Realmente no sabía nada de eso. Fue sencillamente una intuición. Aquello, sencillamente me gustaba… F.F. –Tengo entendido que es a partir de un accidente que comienzas a pintar… E.D. –Sí, desde un punto de vista vivencial sí, es cierto. Yo tengo un accidente antes de entrar a la escuela de arte. Es decir; aún no pintaba. Fue un accidente que sufrí en la avenida Cajigal cuando yo tenía 16 años. Quedé completamente ciego. Después de aquel accidente comencé a pintar. F.F. –Bien, comienzas a pintar desde la ceguera, es decir; desde una oscuridad total comienzas a interesarte por el arte. ¿No es esto una contradicción? E.D. –Totalmente. Es una contradicción, pero así fue. Comienzo a pintar desde una oscuridad total. Estuve ciego totalmente. A mi no me gustaba el arte para nada. Bueno, no es que no me gustaba, sino que no lo entendía. Sé que no tiene sentido entender el arte, ni mucho menos reflexionar sobre ello. Para eso están los críticos de arte. Yo comencé a estudiarlo; como te decía al principio, porque me gustó. Me di cuenta que el mundo de la administración era una falsa, una mentira, un engaño. Es un mundo que no se sustenta de nada y para nada. Muchos administradores terminan haciéndose ricos. Lo que ellos no saben, es que el arte, el verdadero arte, te libera totalmente. El verdadero arte te hace rico, sin un centavo en el bolsillo. ¡El arte es la libertad absoluta, la riqueza y la verdad absoluta F.F. -¿Y tu comprendiste eso en su momento? E.D. –Me costó un poco entenderlo. Lo que si quiero dejar claro, es que uno no está aquí para comprender el arte. Uno está aquí para sentirlo, para transmitirlo, para transformarlo… En última instancia, el arte en un medio de comunicación. Uno está aquí para hacerlo, para crearlo y recrearlo. Uno trata de transformar al otro y transformar su mundo, a través de una imagen, a través de una palabra. Se puede transformar el mundo a través de un mensaje. Y uno está aquí para enviar ese mensaje, para sentirlo, para vivirlo y convivirlo. Uno, el artista, está aquí para transformar, de algún modo, el pensamiento de las personas… F.F. –Cambiando el tema, es curioso que tanto a ti y a Luis Méndez, los persigan los mismos acontecimientos trágicos de la vida. No en vano, vives muy cerca de él, en el mismo barrio, casi que en la misma calle… E.D. -Sí, bueno, yo vivo muy cerca de la casa de Luis Méndez, un pintor autodidacta, verdaderamente auténtico. Luis es un artista al que siempre veo por aquí y por allá. Es un vecino. De él me llama mucho la atención su vida, sus pinturas. Las pinturas de Luis reflejan sus estados de ánimo: sus alegrías, sus tristezas, sus sufrimientos. Su pintura se parece a él. Yo lo he visto andar en solitario muchas veces. Ver a Luis Méndez caminar con sus ropas desteñidas, llenas de pintura, es casi un milagro. Eso despierta una pasión en mí. El es un pintor sufrido, muy sufrido, la verdad es que toleró mucho. Porque el sufrió no uno, sino varios accidentes trágicos. Y su trabajo es constante y permanente. Cada día se supera más. En definitiva, Luis Méndez es un maestro para mí, está latente en mi trabajo. Luis huele a óleo y a trementina casi siempre (Risas). Lo estimo mucho… F.F. –Pero, ¿por qué esa estimación y ese acercamiento hacia la obra y vida de Luis Méndez? ¿Cuál es tu verdadero interés por la vida y obra de Luis? E.D. -Porque cuando yo sufrí el accidente, comencé a valorar más las cosas. Creo que a Luis le pasó algo parecido. Imagínate tú que después de despertar de un largo coma, comienza a pintar. No es una casualidad que algo así pase a dos pintores que viven en una misma calle. Creo que tiene un por qué… Yo duré como dos meses con los ojos vendados y comencé a ver el mundo de otra manera, desde otro punto de vista. Todo era oscuro, ciego. Después del accidente, yo fui operado de la cornea, se me desprendió y se me corrió el iris. Desde ese momento comencé a valorarme como persona, comencé a reinterpretar todos esos pensamientos y sentimientos depositados en mi mundo interior y exterior. Fue una verdadera revelación. F.F. -¿Cómo aprovechaste esa relación con lo sombrío, con respecto a tu trabajo? E.D. –Yo comencé haciendo unos trabajos en negro, desorganizados, que no tenían un horizonte. Por ejemplo, el ciego sabe quien es la persona con la que está hablando. El ciego conoce su voz, su palabra, su cacofonía. Todos esos códigos se convierten en algo abstracto para el ciego. Para el ciego, todo está como flotando en el aire, todo está como flotando. Y están como flotando símbolos, cosas, de acuerdo al tipo de persona con la que habla. Lo va como recreando. Mi experiencia como invidente, me llevó a los olores, a las texturas, a las palabras, a los sonidos, en fin. Era como una especie de reordenamiento de mi mundo interior y exterior… F.F. -¿Comenzaste como a desarrollar los otros sentidos? E.D. –¡Sí, sí, eso exactamente! F.F. -¿Y qué sentido desarrollaste más que otro? E.D. -El tacto, sin duda. El tacto porque yo era una persona muy curiosa en el patio de la casa cuando me sacaban afuera con los ojos vendados. Yo me ponía a tocar las plantas, las flores, la tierra, los árboles, las semillas, estaba como re-descubriendo mi mundo exterior. Me di cuenta que había un mundo de texturas frente a mí, que no había tomado en cuenta. Antes, todo era visual y no me preocupaba tanto por la parte del tacto, de la materia. Cuando me voy a Caracas, Víctor Hugo Irazabal me dice en una de sus clases que yo me inclinaba mucho hacia la materia, que mi trabajo daban ganas de tocarlo. Me llamó mucho la atención el comentario y comencé a trabajar con la materia y a jugar con ella. Y así comencé a amarla. Me di cuenta que uno podía amarla a través de la pintura, a través de lo visual, a través de lo táctil y textural. Por ejemplo, hay algo muy peculiar en mí cuando yo estoy pintando. Cuando pinto un cuadro tengo la necesidad de tocar la pintura, para poder equilibrar también mi tacto, mi organismo, mi espíritu. Se trata de un paisaje interno, elaborar un paisaje interno o externo, a través de la textura que, como ya dije, puede ser visual, una textura hecha para la vista… F.F. -¿Puedes explicárnoslo con una de estas obras? ¿Por ejemplo, esta obra que lleva por título "Encuentro con los tepúyes interiores"? ¿En esta obra es algo palpable o tangible, lo que dices? E.D. -Sí. Visualmente es una composición de color, una composición normal de color, sobre una retícula de formica. Todas las retículas estaban intervenidas. Al uno cerrar los ojos y tocar la obra, esa obra te llevaba a una puerta. Esa puerta te llevaba a un espacio y, ese espacio, a un paisaje. Y así. Ese lugar no era más que un paisaje interior, mi paisaje interior más abierto, más personal. Por esa razón le puse encuentro con los tepúyes interiores. Era como esa parte intima del ser. En ese sentido ya no existe el color, ya lo que existe es una forma que, en cierto modo, uno va reinterpretando, el espectador mismo va reinterpretando ciertas cosas que uno va sintiendo y él, al mismo tiempo, va sintiendo. F.F. -Tengo entendido que te gusta mucho la música, el Rock ¿Cómo integrarías la música o el sonido, en tu obra? E.D. –Bueno, yo el sonido lo he llevado a otro ámbito, es un sonido mudo, casi nulo, silencioso como un poema. Son sonidos leves, muy leves, pero a la vez se pueden crear tempestades. Pero estos silencios y estos sonidos leves, son estáticos y, en cierto sentido, expresivos, muy expresivos. Es decir; silencios también visuales. Un rojo, un negro, un blanco. La sonoridad del color es muy particular en mi obra. El color suena, muta al mismo tiempo. Mis pinturas son como fotografías, un conjunto de fotografías que hablan. Por ejemplo, el rocío lo puedo plasmar en una pincelada. El rocío en un lienzo es estático, pero al mismo tiempo es dinámico, puede moverse y, por lo tanto, puede sonar allí. Puede moverse a través de una pincelada, en estos momentos lo imagino cayendo sobre las alas de un pájaro. Yo puedo ir más allá de eso, puedo ir más allá de una ventana y hacer mucho ruido con el silencio o mover muchas cosas sin avanzar... Es como mover el paisaje de un lado a otro. Me gusta que el espectador escuche, sí, me gusta que el espectador sienta en mi obra cuando cae el rocío, me gusta que lo vea caer sobre el lienzo, mojarse en él. Por ejemplo, en esta obra de nombre "Cuando cae el rocío en el gran puente rojo", uno puede apreciar como yo estaciono lo que es el rocío, y no solo eso, como llegó hasta allí. ¡El poder del sonido o de la imagen es algo extraordinario, supremo!
F.F. -¿Lograr que el espectador escuche, no tanto que vea, sino escuche, cuando cae el rocío? Esa es una imagen bella, muy bella, casi una metáfora. E.D. –¡Exacto! Porque todos esos códigos que están insertos en mis pinturas, en mi estética, son metáforas. Una pintura tiene algo de poético, tiene algo de mágico. Cuando uno va pintando van apareciendo elementos que hacen falta dentro de la obra, sean estos musicales o poéticos… F.F. – En tus pinturas incluyes muchos objetos, forman parte del espacio plástico que lo rodea. ¿Cuál es tu relación con el objeto? ¿Cuál es tu interés por relacionar objetos y pinturas? E.D. –El objeto viene estando conmigo desde hace mucho tiempo. Pintando sentí la necesidad de que a mi pintura le faltaba algo, algo que estuviera más allá de la atmósfera del color y de la superficie de la tela, del espacio de la pintura misma. De algún modo sentí esa necesidad. Y a mí siempre los objetos me han parecido poéticos. Así que comencé a pintar sobre los objetos, sobre la superficie misma del objeto, por ejemplo, comencé a pintar sobre pinceles. Casualmente una día uno de esos pinceles cayó arriba de un lienzo que estaba pintando sobre el piso, de uno de los soportes que estaba pintando y me gustó como quedó. Un día me dije, ¿por qué tengo que pintar el pincel, si lo puedo colocar allí mismo? Investigando sobre arte contemporáneo comencé a comprender la importancia que tiene el objeto en la pintura. Y así comencé a incluir objetos en mis pinturas. Me di cuenta que uno puede utilizar el objeto como pintura, con tal que el objeto cumpla con ciertos requisitos pictóricos. Yo lo utilizo desde un punto de vista formal, lo utilizo como forma, como forma y masa que ocupa un espacio. Por su calidad pictórica también, pero más por su forma. Por ejemplo, a mi me gustan mucho los clavos, los alambres de púas, los trozos de madera… Los clavos oxidados porque me remiten mucho el tiempo. Los clavos oxidados me llevan a un tiempo pasado, a un momento de la vida pasada, un tiempo que no está, pero que de algún modo está presente en el metal o en el óxido de esos clavos, en su color o en su monocromía. Eso me interesa mucho, al igual que la forma. Un clavo torcido es un objeto muy bello, equilibra muy bien dentro del espacio de mi obra, dentro de mi pintura… F.F. -¿Son símbolos? ¿Símbolos que nos remiten al tiempo y la memoria? E.D. –Sin duda, son símbolos que nos remiten al tiempo y la memoria. Son momentos que están presentes en mí… Por ejemplo, cunado yo trabajo con puertas o con bolsas, estoy trabajando con el secreto, con lo oculto, con lo que estás detrás, con el misterio, con lo que está allí escondido detrás de una puerta. Incluso, una bolsa detrás de una puerta, activa un mecanismo simbólico dentro de nosotros, un mecanismo simbólico de protección. Parece mentira que cuando yo expongo en alguna exposición una puerta, lo que activa a esa puerta, a esa obra de arte, sea sencillamente una bolsa que la acompaña. Es una bolsa que contiene algo ajeno, oculto a la vista… Una mata de zábila detrás de una puerta es algo muy evidente, pero una bolsa no. Una bolsa, un envoltorio, sea este rojo, verde o morado, oculta un misterio, un mensaje, presto a la imaginación. Un envoltorio activa la imaginación, la fantasía y el sueño de las personas, crea un misterio en ellos, un misterio del cual yo me siento participe. F.F. –Tu obra, también es fragmentaria. Te interesa mucho la descomposición, la segmentación, la división, el fragmento, el pedazo, el ensamblaje de cosas pequeñas. ¿Por qué? E.D. –A mi se me vienen muchas ideas y, esas ideas, yo lo que hago es individualizarlas. La individualizo también de tal forma por los mismos medios que utilizo. Técnicamente en mi obra había un choque, una pelea, un enfrentamiento. Esa pelea, al comienzo de mis trabajos, no me gustaba. En ese sentido, como todo buen réferi de boxeo, las fui separando. Pero estaba buscando en el fondo de esa desunión y de esa fractura, una unión. Estaba buscando en esa fragmentación, una totalidad. Que una obra, dividida en diferentes obras, fueran como hermanas. Y que hubiera un texto, una lectura, y que esa texto y esa lectura descontextualizada del resto del material, pudiera sostenerse por si misma. Fragmento para individualizar técnicas, pero para armonizar la totalidad del todo y no es una redundancia lo que digo. Hay materias, hay dibujos, hay objetos que se comunican entre sí, se integran en todas, o casi todas mis pinturas… una línea te lleva a otra línea, un color te lleva a otro color, un espacio te lleva a otro espacio. F.F. –En una ocasión conversaba con alguien sobre tu obra y decíamos que tu jugabas mucho con el azar y con lo accidentado, no recuerdo con quién, pero me gustaría escuchar algún comentario tuyo al respecto… E.D. –El azar es el alma de la pintura. Con el azar, le das cuerpo al soporte. Porque el soporte como soporte es obvio. Al soporte tú le tienes que dar una personalidad, un distintivo propio. Esa personalidad propia, no se la das con la razón misma, ni con el autocontrol digamos intelectual, sino con la eventualidad o el accidente. Al soporte tú le tienes que dar esa personalidad para después estructurarlo arriba. Hay diferentes formas de pintar, hay personas que son concientes con lo que hacen y otras utilizan lo inconsciente. Los surrealistas trabajaron mucho en ese sentido. Si se está en la conciencia desde que se empieza hasta que se termina, la obra se hace fría. ¿Qué más tengo que decir? F.F. –Te nombraré tres palabras para que brevemente me plantees tres reflexiones sobre ellas: Luz, Color y Sombra. E.D. -La luz forma una parte primordial dentro de la obra. El color está dentro de la luz. La luz es tan fuerte que lo satura, pero el color está allí, no lo ves, no puedes verlo, pero tú sabes que está allí, palpita, arde. La sombra… yo no hablaría de la sombra, yo hablaría de lo oscuro, de lo negro. El negro es como la sustracción, esa parte mística, esa parte de respeto. Es el hurto de lo blanco. El negro para mí no representa el símbolo de la sombra, ni siquiera de el de la muerte, más bien lo veo como un símbolo de respeto, algo que uno tiene que sentarse a apreciarlo y saberlo identificar dentro de lo otro. El negro te puede llevar a otra situación, tanto psíquica como mental. F.F. -¿El título te lleva a la obra o la obra te lleva a el título? E.D. –A mi primero me llega como una idea, una idea que me identifica y me sitúa dentro de lo que voy a hacer. El titulo siempre está latente. Cuando la obra se va desarrollando me da indicios de su personalidad. Ella me va diciendo, me va cantando nombres, como se va a llamar. Yo la cuelgo en la pared después de terminar un paisaje, un ensamblaje o una naturaleza muerta y le pregunto: -Ahora, ¿a quién te pareces? ¿Cómo te vas a llamar?- Y comienzo a buscar dentro de mí mismo, lugares que yo frecuentaba, personas a las que veía, voces a las que escuchaba… al final, el título de una obra, lo decide la obra misma. Porque las obras tienen los rasgos de su entorno, tienen su mismo temperamento, tienen la misma voz de su tierra, tienen tu misma personalidad. Una voz telúrica me contesta desde el fondo de la obra… F.F. -¿Hay algo de poesía en tu pintura? E.D. –Sin duda, mi obra tiene algo de poesía, es muy poética. También conlleva a un pensamiento. Y conlleva a un pensamiento porque el espectador de alguna u otra forma lo lleva como poesía. La poesía está en ti desde que naces, es algo innato que está en ti. Porque la poesía no es solo una palabra, es una forma de vida. El espectador, frente a una obra de arte, sea esta musical, verbal o plástica, está descubriendo, esta desarrollando dentro de él una serie de códigos que él ya llevaba dentro, por eso todo lector o espectador se identifica con la obra. Lo que pasa es que hasta el momento del encuentro, él no lo sabía. Cuando la obra habla con el espectador, este, según su estado de sensibilidad, le comunica, le habla, lo enmudece. Pensar es como hablar. Pensar es mucho mejor que hablar. No ver, incluso, es mucho mejor que ver. Yo me identifico mucho con la poesía desde la mirada, desde la no mirada. A veces no leo un libro, pero si lo contemplo y mucho. Tengo la sensación, en el fondo, de que soy poeta, porque tengo la visión y la sensibilidad de un poeta: soy un contemplante activo. Hay muchas personas que hablan y no piensan. Y hay otras personas que piensan y no hablan. A mi me gusta pensar mucho y mirar demasiado. La poesía es imaginación, como la pintura. La pintura es contemplación, es muy imaginativa. Con la imaginación es que te encuentras contigo. Se comienzan a mover los hilos o tus mecanismos interiores, contemplando. ¿Hay alguna contradicción en eso? ¿Te hace este sentimiento o esta intuición diferente a los demás?
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