G.B. -Exacto. En principio yo les doy el nombre de mi mujer, porque es una forma de retribuirle a la mujer, en este caso a mi compañera; un sentido de respeto a esa compañía, a esa solidaridad...

F.F. -Pero, ¿cuál es la importancia que usted le concede a la mujer y a lo femenino en su trabajo? ¿Por qué en sus obras predominan títulos, atuendos o “personajes” femeninos?

G.B. -Bueno, esas mismas formas de alguna manera resultan muy insinuantes, formas femeninas, que tengan el nombre de mujer o no, resultan atractivas desde el punto de vista escultórico. Son insinuantes. En algunos casos pueden proponer... mejor dicho, en algunos casos me ha instigado vestirlas, porque en la misma forma en que hago la escultura, dices, bueno, -¿por qué yo no puedo hacerle un vestido a esta escultura, así como se vestían los santos en las iglesias?-. Claro, uno quiere plantear propuestas de cambio, dinámicas, trata de envolverlo todo, de resolverlo todo con interrogantes.

F.F. -La “Olida vestida con manta goajira” de 1993, me remite una imagen muy fuerte sobre la mujer, una imagen que tiene que ver también con lo femenino. Parece una cobra que se erige en posición de ataque ¿no? (Risas)...

G.B. -(Risas)... Sí, si se parece. Bueno, es muy próxima a la idea de la feminidad. De todos modos se parece a eso... sí, a una culebra o víbora con la cabeza de la cobra.

F.F. -¿Cuál es el tiempo que tarda usted en realizar una escultura?

G.B. -El trabajo de la escultura es mucho más laborioso que el pictórico, porque el material escultórico es resistente. Cualquier elemento, madera, piedra, metal o cualquier otro, te da una resistencia por un lado y, las mismas herramientas, te dan otra resistencia por otro. Y después las propuestas son... dependiendo del formato y dependiendo de la complejidad de la composición, eso te va a sugerir una exigencia de tiempo fundamental. Mi trabajo en ese sentido es muy disciplinado, porque hay obras que me han llevado bastante tiempo. Muchas hasta seis u ocho meses y cuando estoy metido en eso no me preocupa otra cosa sino verla realizada y verla presentable para alguna exposición...

F.F. -¿Y es constante ese esfuerzo, medita a medida que trabaja, reflexiona mucho una escultura?

G.B. -Es constante, porque te digo, tú te metes en un problema de un material y tienes que estar allí. Y en eso tú estás jugando, tú vez allí y te preguntas... -¿Por qué no la hago la próxima vez de esta forma? ¿Por qué no la pinto, por qué no le pongo, por qué no la meto en un conjunto, por qué no me sirve para hacer esto o aquello?- Es un trabajo agotador, un interrogarse. Sí, un interrogarse constantemente...

F.F. -Sí, sí. Hago la pregunta, porque en mi caso… mis esculturas son objetos ya hechos. Es decir; yo no trabajo con el material, trabajo con la idea. Trabajo con la idea que me produce ese material, con la idea que me está dando ese objeto...

G.B. -Sí, sí, claro...

F.F. -También es agotador. Claro, es evidente que en el caso de ustedes como forjadores del hierro, la piedra o la madera, sea más significativo ¿no?...

G.B. -Y más inmediato...

F.F. –Sí, sí, claro, porque ustedes trabajan directamente sobre la materia, inciden sobre la materia, actúan sobre ella. Tallan la madera, cortan el metal, esculpen la piedra. Alteran directamente el trozo de materia entre sus manos…

G.B. -Pero yo no descarto tampoco esa propuesta mía, eso que te decía hace rato, de que hay en algunos de mis trabajos elementos que se han ido incorporando, que son tomados del azar, que están regados y desplegados en mi taller. Las sobras, la basura, el aserrín y que también pueden ser ramas, pueden ser frutas secas, pueden ser cabuyas, pueden ser esquirlas, pueden ser trocitos de madera, de alambres, de hierro, en fin, pueden ser los mismos desechos de los que hablamos y que yo no he construido. Sencillamente están allí. Yo los tomo y los inserto, los integro a mi obra. En los últimos tiempos prácticamente yo no voto nada de mi taller. Todo en el taller me es útil. Todo en mi taller me es importante para la obra y me es importante para el trabajo...

F.F. -Pero es que allí hay una intención Gilberto, hay una inquietud, hay una necesidad. Eso me parece admirable, porque mucha gente nunca da ese paso. En ese sentido le preguntaría, ¿con qué es más difícil trabajar, con el material o con la idea?

G.B. -Mira, con las dos cosas. Claro, la idea es más compleja y más difícil de llevar a cabo, porque quizás uno no tiene las ideas tan claras. Pero también depende del momento, de las circunstancias. Y depende también del material. Porque hay ideas que tú las llevas al material y el material te cambia la idea. O te la complementa y te da una nueva idea. Es decir, eso involucra estar muy pendiente y muy atento. Yo pienso que el artista tiene que estar muy atento, debe ser un ser muy atento a lo que está viendo, en el momento en que está realizando la obra. Y muy atento después en su vida, muy atento a su entorno, porque la vida en el diario hacer, te puede también complementar esa idea. O te puede cambiar la idea. O te puede enriquecer la idea y dar motivos para hacer o desarrollar ideas nuevas. El artista es un ser integral, un ser virtuoso. En ese sentido tiene que ser una persona alerta, inteligente y responsable. ¿Por qué responsable?, porque yo desecho cualquier idea que hable de irresponsabilidad en el arte. Todo arte debe tener un sentido de responsabilidad. Otras cosas son las circunstancias de vida. Bueno, murió porque no tuvo cómo hacerlo, murió porque tenía hambre. Bueno, eso es otro problema, es otro asunto. Pero en el momento en que hace una obra, en el momento que está realizando su trabajo, eso amerita una responsabilidad y la responsabilidad consigo mismo y con todos. Yo creo que el artista es un ser divino, un ser que tiene, un ser único cuyas características no las tiene todo el mundo. El artista está allí para algo. Si el artista está allí para algo, tiene que ser auténtico y responsable. El artista debe ser un ser con una responsabilidad constante y evidente.

F.F. -¿En qué piensa Gilberto Bejarano cuándo está realizando una escultura?

G.B. -En todo. Es decir, pienso en lo que estoy haciendo y en lo que no estoy haciendo, pienso en la disciplina, pienso en la obra, pienso en el deseo de verla terminada, pienso en el deseo de que la obra pueda ser apreciada y estimada por otros. Pienso en que la obra pueda ser destacada, pienso en que la pieza tenga un valor pero que a su vez sea auténtica. Sí, pienso en que esa obra sea realmente auténtica, como uno se lo ha planteado desde el principio: como uno es. Pienso en no buscar modas, pienso en no buscar éxitos inmediatos. Pienso en no aparentar porque tienes la información y decir bueno, voy a ser esto y me voy a poner al día, me voy a poner al tanto, estoy informado de lo que se está haciendo aquí o allá. No. Pienso en ser auténtico, pienso en la sencillez, pienso en que la obra sea lo más pura y noble posible, pienso en ser más humano y sincero cada día. No necesariamente una obra va a salir con esa intensidad que se desea y con esa pureza, haciéndose y creyéndose grandes planteamientos. Hay muchas obras que se logran prácticamente sin nada. Salen solas, porque la idea está clara, porque el momento es especial y porque ella misma prácticamente se hace sola. Muchas veces uno, el artista, es casi como un instrumento para la obra, un instrumento para que eso se produzca, un instrumento para el trabajo.

F.F. -Quisiera que me hablara de las relaciones existentes entre la luz y el color, entre el color y el espacio, entre el espacio y la forma, en sus esculturas ¿Cómo llegan a engranar en su obra todos estos elementos?

G.B. -Mira, uno no es un ser de prodigios, ni de genialidades. Yo me he formado como artista en la academia, en la escuela de Bellas Artes. Tuve la suerte de tener maestros excelentes. Viví también una época excelente, para aquel entonces 1958... y un momento también políticamente prodigioso. Yo que venía de Mérida, muy tímido, me encuentro con una ciudad formidable. Yo quiero mucho a Caracas, aún tengo vivo el recuerdo de la escuela Cristóbal Rojas. A mis maestros les rindo respeto porque en esa adolescencia cuando fui su alumno, ellos de alguna manera estimularon mis decisiones y mi vocación. Me dieron señales con su obra y con su ejemplo como seres humanos. Yo de algún modo he querido imitar la pureza de esos seres, la sinceridad de esos seres, la nobleza de esos seres, para alimentar mi espíritu. Imitar y soportar, además. Y digo soportar porque no es fácil, como tu bien lo sabes por tu propia experiencia. Trabajar en nuestro país y peor aún en la provincia venezolana; donde lo que uno hace a casi nadie le importa y uno no tiene el estímulo que debería tener, como lo tienen los artistas en otros países.

De esa información recibida en las escuelas, en la escuela de Caracas específicamente… yo tuve maestros extraordinarios como Miguel Arroyo, quien es el que me da una enseñanza sobre el vigor de la construcción, sobre la investigación del color que uno luego encuentra en Alejandro Otero, Jesús Soto o en Carlos Cruz Diez. O en los pintores ya tradicionales como Marcos Castillo o como el mismo Quintana Castillo. Maestros como Guevara Moreno, Régulo Pérez, Mateo Manaure, Rafael Ramón González. Todos ellos nos dieron una formación plástica y la preocupación por el color que es un elemento fundamental en la pintura. Como te dije; yo no he podido desprender de esa presencia pictórica, porque yo creo que entre los escultores en Venezuela yo soy uno de los que más patente tiene reflejado su formación pictórica en el uso del color y en la libertad que me tomo para incorporar ese color en la escultura. Los escultores tradicionales son más formales en el tratamiento del color y en el tratamiento del material con que trabajan. Yo, en ese caso, por esa formación pictórica, creo ser un poco más irreverente. Y con ese gusto que yo tengo por el color, de alguna manera yo lo hago sentir y lo incorporo para resaltar el volumen, para darme nuevos planteamientos con respecto al espacio, pero no con una propuesta teórica, ni cientifista, sino más bien eso que llaman… intuición. Yo no hago análisis con mis obras, yo no voy a hacer un análisis o una propuesta teórica y voy a realizar... a llevar la idea a esa propuesta teórica. No. Eso sale porque tengo una gran vocación por el color y estoy metido en eso. Creo conocer el color y su uso y esa presencia se me impone y yo, a su vez, la impongo en la pintura o en la escultura, para enriquecerla, para hacerla más dinámica, para hacerla más vital y más viva, más llamativa...

F.F. -La naturaleza juega un papel fundamental en su obra, diría que su obra necesita de la naturaleza para manifestarse ¿La naturaleza es la metáfora fundacional de su trabajo?

G.B. -Desde luego que sí. El hecho de que esté trabajando con la madera y la madera se me haya impuesto con su presencia, me obliga a mí a tener un sentido de respeto por la naturaleza. Yo creo que en la medida en que el hombre se ha alejado de la naturaleza, ha perdido, pues, su humanidad. No hay cosa más estimulante que conversar con el paisaje, con las cosas más pequeñas o las cosas más grandes. El paisaje que tu vez en panorámica o el paisaje de un residuo, de una cosa muy nimia, de un grano de arena, el pétalo de una rosa, el paisaje de un elemento primario que tu encuentres. Allí hay un paisaje y uno a su vez es reflejo de ese paisaje o de toda esa suma de paisaje. La suma del paisaje de lo oriental, por ejemplo. Yo soy andino y, como tal, ese paisaje me toca, pero meramente creo que mi obra está imbuida, está inmersa en el paisaje oriental, en el paisaje de la costa, porque éste se me ha impuesto así como se me impuso la madera. El paisaje de la costa, el paisaje de lo oriental, están allí reflejados, hay una cosa mestiza allí, pero es fundamental el hecho de la naturaleza, como estímulo para la construcción o como vivencia pura...

F.F. -¿El río y el mar forman parte de esos paisajes a los que usted se refiere?

G.B. -Sí, sí, claro, sin duda. Es fundamental. El río y el mar son fundamentales. Cuando yo llego por primera vez a Caracas en el año 58 y bajo a la Guaira... bueno, para mí es un recuerdo muy nostálgico, un poco triste. Cuando voy bajando a la Guaira y veo el mar, yo no me imaginaba nunca en Mérida, en mi infancia, en mi adolescencia, una cosa tan inmensa. Yo sabía que existía el mar, sabía que existían los cerros... Pero el mar, verlo frente a mí cuando voy entrando a la Guaira, tendría unos 15 ó 16 años, fue conmovedor. Conmovedor porque yo no tenía ni idea del tamaño de eso. Pero después yo vivo en Cumaná, vivo en Margarita, me establezco en Barcelona y para mí, desde entonces, es una cosa fundamental ese paisaje del río o del mar...

Del río también tengo una impresión formidable. Hay obras que están relacionadas con el río. Hay una que se llama “Ristra del río”, o bueno, “El río irreverente”; como la obra del premio que acabo de ganar. Yo tuve una sensación parecida como la del mar con el río Orinoco, cuando lo vi por primera vez. José Balza se ríe mucho de mí cuando yo le digo el río de Mérida. Los ríos de Mérida o sea, esos son unos riachuelos, esos no son ríos. En efecto, el río mío era el río el Albarrega, el río Mucujún, el río Chama, quizá, el más grande de Mérida. Pero cuando yo estoy en el río Orinoco, la primera vez que estoy allí, hay cosa conmovedora, casi de una fuerza dinámica muy impresionante, que provocaba casi suicidarse, provocaba meterse allí en esa energía que fluía. No me imaginaba otra cosa que la energía que fluía, la fuerza que producía todo aquello, esa energía que está inmersa, que tienen esas aguas del río Orinoco y que me conmovían, me estremecían por dentro. Es por ello que hay obras mías referidas al río Orinoco. Pero también puede ser un río desbordado, un río como los ríos de acá del oriente que un momento determinado, en épocas de lluvia, se desbordan, traen de todo: traen latas, traen hojas, traen animales, traen vida y traen también muerte. Traen vida porque fertilizan y traen muerte porque inundan y acaban con una población de un día para otro...

F.F. -¿Cómo logra usted concretizar el mar o darle forma al río, en la madera?

G.B. -Bueno, yo estoy hablando de energías, yo no hablo en este caso del río como flujo, sino del río más bien como energía, como cosas que están inmersas allí, que crean una intensidad en uno, en el hombre, en el artista...

F.F. -Los juegos geométricos en su obra, ¿tienen que ver más con la racional o con lo sensible? ¿Qué importancia tiene para usted la geometría, lo calculado y riguroso en su arte?

G.B. -Mis primeras cosas, las primeras cosas cinéticas, tenían un rigor geométrico, un gran respeto por el acabado, pero que es un planteamiento del arte geométrico, pero también es una formación de escuela. Miguel Arroyo que era mi profesor de elementos de expresión; era un excelente maestro que yo quise mucho y quiero mucho. Él exigía a sus alumnos un sentido en la presentación de las carpetas, en el planteamiento de los ejercicios, una realización impecable. Cada hoja que nosotros hacíamos, luego él las criticaba en manuscritos y daba las indicaciones. Era minucioso en lo que estaba bien y en lo que estaba mal, de acuerdo a su criterio. Y esa exigencia uno quería lograrla y yo me la planteé después como una necesidad fundamental en el arte, en el acabado, en la realización. Que después, cuando tomo esas libertades, las dejo a un lado pero vuelvo muchas veces a ellas porque esa exigencia, ese sentido del circulo, del cuadrado, del triángulo, me parece a mí conmovedora, nítida y precisa.

F.F. -¿Qué artistas lo han marcado más? ¿Qué creadores han sido de interés para usted y para su obra?

G.B. -Hay artistas en Venezuela que se involucran con mi trabajo. Yo tengo un profundo respeto por la obra de Alejandro Otero y Jesús Soto. Pero igualmente tengo un gran estima y respeto, y debo decir que ha sido mi inspirador; la obra de Mario Abreu, un artista realmente noble, auténtico y sincero. Muchas de mis obras están involucradas en propuestas que hizo Mario Abreu, como pueden ser los retablos. Él los hace con objetos encontrados, con desechos, con cucharas y con otros elementos que él encuentra, pero esa religiosidad o ese sentido mágico religioso, lo manifiesto igualmente yo en mis esculturas. La búsqueda de lo americano y la búsqueda de lo nuestro. Coincido con él y no tengo problema en decir lo que ha ejercido toda su influencia...

F.F.- Claro, allí están las maderas, los retablos como usted dice, las cajas, los altares, lo circular, lo religioso. Es evidente...

G.B. -Sí, sí...

F.F.- Pero esa influencia es indirecta... ¿no?

G.B. -Es indirecta sí, pero sin embargo hay un artista que a mí me fascinó mucho cuando yo estuve en París... ese famoso escultor creo que Rumano, Brancusi. Yo estuve en una exposición de Brancusi en el Museo de Arte Moderno de París. Me impresionó mucho. Las cuestiones de él dorados, la simplicidad y la relación de materiales. No, perdón, él no hacía dorados, él hacía cosas en bronce pulido, muy simples. Brancusi seguía formas tan elementales, como esas formas ovoides que para él representaba muchas cosas. Apenas él te insinuaba un perfil, él te insinuaba una cara sobre un paño y esa relación entre paños de terciopelos o sobre telas, yo las recreo. Yo no sé si fue idea de él o idea del curador de la exposición, pero en todo caso el tiene relaciones de mármol con bronce pulidos, donde establece una serie de juegos con formas muy elementales, con formas muy sintéticas, muy puras y muy evidentes. Yo creo que uno de los grandes escultores de siempre es Brancusi.

F.F. -Si tomara este trozo de madera entre mis manos y le dijera que esto trozo de madera es ya una escultura, sin necesidad de tallarla, cincelarla o esculpirla, ¿qué me respondería?

G.B. -Que en efecto, es una escultura. El artista descubre. Al tú poner la mirada sobre ese objeto, decides que eso es una escultura. Ya eso deja de ser un objeto funcional, un objeto común y corriente como lo puede ser para otro, y convertirla en objeto artístico.

F.F. -¿Qué significado tiene para usted el premio del XXX Salón Nacional de Arte Aragua? ¿No cree usted que sea una premiación un tanto tardía?

G.B. -(Risas)... No, tardía no, porque el premio se le entrega a la obra. Yo creo que en eso soy honesto. Así era el antiguo Premio Nacional , que se llamó Premio Oficial . El Premio Nacional se ganaba con la obra que concursaba en el Salón Oficial . Eso es bueno porque es la presencia inmediata de lo que está haciendo el artista, aunque tenga méritos para ganarlo con su trayectoria. Ese caso me parece importante. Desde luego que esa pregunta me permite a mí decir lo siguiente. En las circunstancias en que vivimos nosotros los venezolanos, peor aún, los artistas de la provincia, es fundamental la participación en los salones nacionales. Y si se han acabado, deberían haber más. El deber de estimularlos, así los critiquen, porque el artista no tiene otra oportunidad donde mostrar su trabajo, sino en esos concursos. Ya la participación de por sí es motivo de satisfacción, pero que te lo premien, pues, mejor aún. Es conveniente que eso siga sucediendo y que se de más a menudo y estimular la reaparición de los salones en Venezuela como la Bienal de Margarita, la Bienal de Ciudad Bolívar y los salones de Barquisimeto y Maracay. Las de Mérida y Cumaná se han dejado de hacer.

Es muy difícil que un artista independiente, en la provincia, con propuestas no convencionales, no de modas, exponga en un museo o en una galería importante ¿Cómo hace el artista para hacerse sentir? Las galerías comerciales, bueno, viven de lo comercial, los museos nacionales tienen sus compromisos y, como te dije, lamentablemente en la provincia es mucho más difícil. Estamos aislados, como para que uno pueda exponer en un museo nacional. Yo poseo una propuesta para un museo de Caracas y tengo 4 ó 5 años sin que eso se pueda realizar, a pesar de que tengo las obras y a pesar de que considero que tengo suficientes méritos como para exponer en uno de los museos de Caracas. Pero no se da porque las circunstancias, como ya te dije, así lo impiden. Pero entonces un salón si permite mostrar y renovar otra vez tu presencia en el mundo del arte. De qué uno está allí y de que uno continúa produciendo.

F.F. -¿Cómo ves el arte de la región y cómo ves a los artistas? ¿Qué artistas de Anzoátegui te gustan más y por qué?

G.B. -Cuando yo me vine a trabajar a Barcelona, había un grupo de artistas muy honestos trabajando en el arte. Me refiero a gente sincera, auténtica, verdadera, pues, sin preocupaciones y sin intereses ajenos al arte. Entre ellos, Gladys Meneses, Pedro Barreto, el Indio Guerra, Pedro Báez, José Bonilla... Cuando me vengo a dar clases a la Armando Reverón, fue una forma de subsistencia, de obtener un sueldo y ponerme a trabajar en mi obra. Pero ese ambiente de gente con las mismas motivaciones y preocupaciones, que seguía los mismos planteamientos que uno buscaba, ser artista, realizar una obra significativa o trascendente, que permitiera realmente desarrollarse como artista, nos propició que hubiera un ambiente; específicamente en Barcelona. Ese grupo de profesores produjo también una acción constante en la ciudad y el resultado fue muy positivo. El estado Anzoátegui tiene una presencia plástica muy importante y que se refleja nacionalmente. La Armando Reverón generó una serie de buenos artistas. En la ciudad de El Tigre se proyectó y se consolidó un grupo importante, con la creación del “Taller libre de arte”, creado por el poeta Eduardo Lezama. De ese taller surgen Hugo Newton, Luis Barreto, Maylen García, Nidia Del Moral, entre otros... Y aquí en la capital; Gregorio Torres, Justo Osuna, Pilar Gispert, quienes están haciendo sus propuestas y logrando consolidarse como artistas.

El peligro de vivir en provincia es quedarse en la conformidad, repetir lo que uno está haciendo y no cuestionarse, ni plantearse otros problemas, refugiarse en una impronta inmediatista, sin preguntarse cosas más allá de eso. Eso exige de uno una gran vocación, mística y disciplina, porque cualquier cosa puede tocar los deseos de un talento que está por desarrollarse y eso necesita el estímulo, porque sino cae en lo superficial. Es una gran responsabilidad que no solamente le corresponde al artista, sino a quienes administran el estado nacional y localmente, estimular y proponer a sus artistas talleres, compra de obras, soluciones para la adquisición de sus equipos, herramientas y materiales, creándoles además espacios dignos para la exhibición de su trabajo; es decir, galerías, museos, en fin...

F.F. -Pareciera que el vivir en provincia fuera una fatalidad ¿no?. Para mí no hay unión verdadera entre los artistas, por lo menos en Anzoátegui. Porque fíjate lo que pasó con la Casa Fuerte, que se hizo lo que se hizo, pero nadie de la Armando Reverón, ningún artista, ningún profesor, salvo algunos periodistas, hicieron algo al respecto...

G.B. -Sí bueno, hay un momento estelar de la Armando Reverón, cuando están estas personas de las que te estoy hablando... pero ya de allí en adelante esas escuelas fenecieron, ya no están esos profesores de antes, entonces ya no hay esa fuerza moral para motivar, para proponer, para indagar, para pelear con ideas y por ideas y esa escuela bajó absolutamente su nivel. Eso por supuesto es nefasto. Pero los otros artistas que están jóvenes, bien sea porque hayan salido de la escuela o hayan llegado de afuera y estén aquí y no consiguen el estimulo suficiente, por supuesto van a caer en el fracaso si no tienen la vocación de vida, si no tienen la formación de vida, si no tienen el estímulo debido y si no se informan. Muchos artistas de la zona no se informan, no leen, no tienen interés por la lectura, no indagan, no descubren. Hay poca formación porque hay poca información, por lo tanto hay una ausencia. Hay muchachos con mucho talento y con ganas de trabajar, pero su obra adolece justamente de intensidad y de fuerza, de contenidos profundos porque no están preparado para hacerlo, ni se han preocupado por hacerlo, ni superarlo, porque el medio tampoco se lo exige.

F.F. -Caen en el inmovilismo...

G.B. -Sí, sí, exacto, caen en el inmovilismo. Yo puedo decirte con toda sinceridad que soy una persona muy inconforme. Yo hago una cosa y después hago lo contrario porque no me gusta lo que hice o porque no estoy conforme del todo con lo que hice. No tengo una norma así como para repetirme. Muchas veces de un estilo de obra hago dos o tres a excepción que tenga suficiente motivación para repetirla.

F.F. -¿Cómo influye el desarrollo de la tecnología en la escultura?

G.B. -La tecnología es muy importante y en la escultura indudablemente se hace muy evidente ¿no?. Porque sin la oportunidad de herramientas tecnológicas el trabajo se complica más, en el sentido de la realización. Se alarga más, se hace más extenuante. La tecnología, las herramientas tecnológicas, te permiten el desarrollo verlo más inmediato. Sin embargo también yo tengo esa actitud un poco contraproducente diría, contradictoria, porque respeto la tecnología, pero al mismo tiempo la tecnología me da temor, me da miedo y, en muchos casos, hasta la rechazo. Pero no tengo prejuicios en usarlos cuando se me hace necesario. Por aquello del temor a despreciar la naturaleza, a despreciar el pasado, a despreciar la información previa. Yo creo que sin información previa, sin el respeto por la naturaleza, sin el respeto por las herramientas y los materiales nobles, tradicionales, se corre el riesgo de hacer un arte frío. Sin embargo, cuando uno ve obras como las de Soto o Cruz Diez uno se conmueve, y dice, bueno, es un gran desarrollo. Las circunstancias también... bueno, tú dices, yo pudiera ser cinético o por qué yo dejé de ser cinético. Bueno, si yo hubiera vivido en Europa a lo mejor yo estuviera haciendo todavía arte cinético con otros instrumentos, pero viviendo en Venezuela y en la provincia donde vivo, los elementos que tenía más inmediatos y más próximos eran esos elementos de la naturaleza (La madera caoba, el cedro, el pardillo), ahora entiendo por qué esto yo lo respeto y me gusta que sea así, pero si estuviera en otras circunstancias serían muy distintas las pocas cosas que estuviera haciendo...

F.F. -¿Conoces la obra de Enrique Moreno?

G.B. -No, no la conozco...

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