La pantalla es el lugar donde aparece algo que de forma imperceptible vuelve a desaparecer. Por ello, siempre he preferido las películas de horror y de fantasmas. Los personajes llegan y nos dicen algo y nosotros, con la mirada fija, volamos sobre ellos como si no existiesen y luego vuelan incluso ellos, los espectros. ¡Es increíble! Cine es, sobre todo, ver fantasmas. Lo que se ve en la película salta a través del tiempo, y nosotros nos agachamos, nos encogemos involuntariamente cuando aparece algo horrible, para que no nos alcance y pase por encima de un banco ante nuestra mirada horrorizada y nuestra resistencia ante lo que hemos visto, pero no hemos hecho. Esa hostilidad vuelve siempre de nuevo para atemorizarnos. Los filmes de fantasmas establecen relaciones, porque los espectadores deseamos que nos suceda algo, no mirar pasivamente. Unas veces miramos y otras no (cuántas veces lo he hecho a través de los dedos, ¡eso no vale!). Y en los casos en que nos atrevemos a mirar, lo que no deseamos ver está allí. Cuando al fin decidimos abrir los ojos, pensando que lo peor ha pasado ya, vuelve la visión de lo horrible.

Una de mis películas favoritas es Carnival of souls . Guión: John Clifford. Producción y dirección: Henry Harvey (EEUU, 1962). Una mujer blanca sale del río donde, ocho horas antes, se había hundido con el coche y en el que le acompañaban otras dos mujeres jóvenes. Nadie entiende cómo sigue viva y se queda en blanco, y así seguirá a lo largo de toda la película, como una mancha blanca con pelotas de tenis, con unos ojos mucho más blancos que penetran vorazmente en los nuestros. Una sonámbula de la nada (algo en cine equiparado con no ver), empujada por un estímulo, una mecánica que ella y los espectadores desconocen. Aunque el público intuye algo, está en una sala diferente a la de la protagonista, su lámpara está en rojo, y tampoco pueden dejarle un espacio libre a la mujer blanca de la pantalla o ¿acaso teme la señora a los espectadores? Huye de nosotros lanzando constantes miradas de pánico a sus observadores. La pantalla se despeja para la protagonista, que recorre trayectos cada vez más largos. Nosotros la vemos huir constantemente, a decir verdad, en cada uno de los enfoques. En el largometraje, apenas se utilizan los trucos típicos de estas cintas. La aparición y desaparición de los fantasmas es de una enternecedora sencillez, sólo con un poco de pintura oscura alrededor de los ojos y embadurnados con pintalabios están arreglados. Esos muertos de los que se deconoce la causa de su muerte. Todos parecen sanos y salvos, e incluso visten elegantemente y se mueven como si estuviesen bailando en una antigua piscina. El automatismo que sigue la protagonista (que, por cierto, es organista como yo), ese mecanismo que la impulsa, no encaja dentro de un cuerpo humano. Salvo en las huidas, con sus zapatos de tacón, su figura adquiere algo así como huesos, miembros. Y en esa carne casi desmayada debe entrar el empuje, la energía, como si de un reloj de música se tratara, que siempre hay que darle cuerda hasta que se rompe. Es sorprendente ese estímulo, sin cuerpo, como la llama de una cerilla que se mantiene en el celuloide y consigue que las denominadas personas, es decir, los vivos en la película, aparezcan como quemadas, como si tuvieran un contorno oscurecido por el hollín que les hace más irreales que los fantasmas que salen en escena. Ese contorno, en que los vivos parecen sujetos y los muertos muestran gran vitalidad, no cuadra. ¿O hemos sido nosotros, con nuestra mirada, los que hemos hecho los agujeros en la película? El espacio del celuloide, un espacio técnico, se transforma en uno abstracto, en el que los muertos tienen más fuerza que los vivos, encerrados juntos en ese lugar, y cuya limitación/estrechez nos transmiten a los espectadores, subyugándonos. No importa el que estemos o no: los genuinos, los reales, han rodado y descansan, y existen también sin nosotros. Y especialmente aquellos que no existen, los fantasmas, y sobre todo la joven protagonista de la cinta, su luminosidad, esa piel que aún le queda, parece presionarla como si fuera una gabardina transparente bajo una lluvia torrencial a su huida en la oscuridad. Y la gente, las vendedoras, el cura, el médico, las camareras, los jóvenes en el coche, los pájaros sobre el puente no se mueven como en otros largometrajes de fantasmas a través de su protagonista, sino que están, por ejemplo, junto al despacho de billetes de autobús, tranquilos a su lado; es ella la que huye. Ella, que vive y deja de vivir, que en vida tampoco había vivido, y el gran atractivo de este filme es mostrar una viva como muerta y, otras veces, más llena de vida que los vivos. Sólo el espectador lo ve todo, sabiendo que está despierto, que una figura está delante de él, pero ésta no sabe si está o no. Y esto es un ataque a la propia visión del espectador, que le asegura que tiene que estar allí, porque así puede ver cómo alguien no es observado. Las escenas son los vagones de un tren que circula a gran velocidad a través del tiempo y, nosotros, tras la barrera, miramos fijamente (la música es el tiempo) y los actores son colocados como en una estantería. No podemos saltar pero, al reunirnos en el cine, se crea un lugar común que abarca tanto a los vivos como a los muertos, y todos ellos se componen sólo de luz. También podemos cerrar los ojos. Lo singular es posible, los cuerpos mostrados son nuestros mientras dura la proyeccion, después pertenecerán a otros. Las cosas y los protagonistas de la película son sus propios lugares, que se han traído consigo como si fuera una silla plegable. En esta cinta, la protagonista no quiere encontrar su lugar, pero el lugar se encuentra en ella misma. Durante el filme quiere huir, pero está encerrada con nosotros. El lugar ya lo había escogido, cuando al principio se hunde en el río. Y, a lo largo del largometraje, es ella el lugar, intentando escapar, y al que pertenece desde el comienzo. Y los vivos, al igual que el erizo ante el conejo, no tienen ningún refugio a dónde ir, a pesar de estar allí. A pesar de que sólo se contienen a sí mismos sin poder determinar nada. La figura principal sigue su propia huella. Sólo nosotros, los espectadores, certificamos, en un acto casi religioso, el lugar al que pertenecen, que es compartido: a la pantalla, una vez sentados en las butacas, donde las emanaciones no se pueden ocultar. De tal suerte que ellos nos pertenecen casi de forma real y nosotros a ellos, en una especie de celebración eucarística, recibiéndolos hasta que se disuelven finalmente como sombras en nosotros. La pantalla determina su espacio y, a veces, chocan con los márgenes. También los muertos viven. Cuando al final de la película sacan el coche del río, se ve a las tres mujeres tranquilas, sentadas en la parte delantera. Y, una de ellas, situada a la izquierda junto a la puerta, está igual de apacible que las otras, como si no se hubiera movido del lugar y aparecido ante nosotros. Claro que la conocemos mejor que a las otras dos. Hemos tenido hora y media para ello.

Elfriede Jelinek (20/10/46):
Nacida en la localidad austríaca de Mürzzuschlag de padre judío-checo y madre de clase acomodada vienesa. Empezó en el ámbito de la lírica, en 1967, con la colección de poemas Lisas Schatten - Las sombras de Lisa- . Su obra más conocida es Die Klavierspielerin (1983) - La pianista -, de contenido claramente autobiográfico e inspiradora de la película del mismo título de Michael Haneke (2001). Con anterioridad publicó Die Liebhaberinnen (1975, Los amantes) y Die Ausgesperrten (1980, Los excluidos ). Junto a la poesía, la novela y el teatro, Jelinek ha entrado asimismo en el terreno cinematográfico y radiofónico, así como la traducción al alemán de autores estadounidenses. Denuncia con frecuencia la violencia sexual a la mujer y la hipocresía social. Describe el poder y la agresión como fuerzas determinantes de las relaciones y utiliza descripciones muy explícitas de la sexualidad, la agresividad y el abuso. Es muy contestada en su país por sus comentarios sobre temas políticos. Desde muy temprana edad aprendió música y estudió composición en el Conservatorio de Música de Viena. Tras diplomarse en 1964, realizó cursos de teatro e historia del arte en la Universidad de Viena, mientras continuaba con sus estudios musicales. PREMIO NOBEL 2004.